Elena Damiani. (FOTO: VÍCTOR CH. VARGAS).

Una de las exposiciones que está suscitando entusiastas comentarios es Ensayos de lo sólido de Elena Damiani. Su individual en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) revela un mundo interior dueño de una sensibilidad especial, la cual es la base de una poética que invita a una reflexión sobre lo “concreto” y su maleabilidad conceptual/espacial.

La obra de Damiani ha sido y es reconocida en los principales circuitos europeos y tras muchos años de residencia en el extranjero, esta es su primera individual que presenta en Perú.

Para conocer más de Ensayos de lo sólido y a la artista/persona detrás de la exposición, la siguiente entrevista:

Ensayos de lo sólido es mi primera exposición en Perú después de diez años, y después de mi regreso a Lima.

Como todo artista que ha salido de su país, el haber vivido varios años en el extranjero amplió mi horizonte cultural enriqueciendo mi práctica con nuevas experiencias, corrientes de pensamiento y referencias artísticas. El vivir en Londres y Copenhague por casi una década, me ofreció un acercamiento a nuevos procesos de producción de arte que aún no tenemos en el Perú. Si bien continue produciendo obra en Perú mientras viví afuera, y hay trabajos hechos a mano que solo los puedo desarrollar acá en Lima, existen también otras obras que debo producir afuera pues requieren de máquinas que no se han implementado en el mercado local.

Asimismo, el poder ver exposiciones, conocer artistas de diferentes lugares, producir obra en diferentes países, y en condiciones de trabajo formales, y el participar en proyectos con instituciones y galerías internacionales, ofrecieron experiencias que expandieron mi práctica y mis intereses, pero que además formaron mi metodología de trabajo. Trabajar en un contexto que presenta retos para adaptarte a la vida cotidiana, y que al mismo tiempo tiene un ritmo acelerado y una mayor diversidad de estímulos, de alguna manera conlleva a un proceso de reconocimiento propio y adaptación a un nuevo entorno. Definitivamente, este proceso no es ajeno a la práctica artística, e implica la implementación de formas de trabajo e investigación flexibilizando el proceso creativo.

Mi interés por el uso de elementos inherentes al paisaje natural y la geología nace de experiencias personales, de recuerdos de paseos familiares de mi niñez. Cuando estudié arquitectura, mis diseños desarrollaban proyectos que integraban el entorno natural con en el espacio. Estudié, por ejemplo, a Barragán y Ando por sus construcciones en correspondencia con la naturaleza, donde el contexto y el tiempo forman parte de una arquitectura de lugar. De igual manera, mi interés por el cine ha estado relacionado al tratamiento del tiempo y el espacio como instancias críticas y recursos discursivos que van más allá de estructuras lineales, presentando espacios temporales expandidos que permiten contemplar un tiempo no cronológico, y su movilidad y suspensión en el espacio. Gradualmente, estos intereses por la relación de espacio/tiempo, por el paisaje y la geología se fueron profundizando y extendiendo. Ahí empiezo a trabajar con una diversidad de materiales que remiten a la evolución e historia de la Tierra. Primero, en obras bidimensionales, con imágenes provenientes archivos de geología y otras ciencias que estudian la tierra, y material cartográfico; y luego, en obras tridimensionales, con elementos como la piedra, el vidrio, y los metales.

Los intereses recurrentes dentro de mi trabajo me han permitido elaborar un lenguaje formal y desarrollar una práctica que va tomando consistencia con el tiempo y la reincidencia de estos elementos en nuevas formas y procesos. He encontrado en los materiales geológicos, por ejemplo, en rocas sedimentarias como el travertino, y en el collage —a partir de imágenes apropiadas de libros científicos y de bases de datos digitales— la posibilidad de colisionar tiempos y topografías disímiles y desarrollar una poética que se construye a partir de diferentes capas de significado.

En todos mis trabajos hay una búsqueda por tratar de entender cómo se componen estructuras que obedecen a una magnitud mayor que la breve existencia de la vida humana en la Tierra: ya sea el paso del tiempo, un fenómeno natural, una locación o un proceso geológico. No busco transmitir cuestiones meramente científicas, sino formular una serie de reinterpretaciones de escenarios y procesos que nos confrontan con la idea que tenemos del mundo en que vivimos. Mi obra propone lecturas alternativas del tiempo geológico, la historia y las clasificaciones de evidencia humana. Al trabajar muchas veces con material científico para reinterpretarlo de forma fragmentada, se despierta en él una ambigüedad que yacía latente en los materiales. Es así que este material, que podía ser considerado racional e inmutable, se presenta como una construcción cultural, sujeta a interpretación e infundida con sistemas de valores alternativos, reorientándolo hacia lecturas más poéticas y sugerentes.

En el caso de Ensayos de lo sólido, la exposición reúne un conjunto de esculturas y obras en papel que esbozan diferentes maneras de cuestionar nuestro entendimiento acerca de los procesos de creación, la temporalidad y solidez de los objetos, y la noción de vitalidad de la materia que compone la Tierra. Al mismo tiempo, hay una intención de visibilizar a la interconexión de la materia, y señalar la problemática de referirse a la materia inorgánica como algo no vital y ajeno al ser humano. La muestra intenta señalar la urgencia de ejercitar una visión que permita interconectar a las cosas con los seres humanos, dejando de lado la separación entre la materia orgánica y la inorgánica. No podemos relacionarnos con la Tierra como material bruto y estático, sino como algo en constante movimiento y transformación. Si reconocemos que no solamente estamos rodeados por lo geológico, sino que habitamos lo geológico y lo geológico nos habita. Lo geológico puede informar no solamente nuestra arquitectura, arte y diseño, sino también nuestra propia existencia, descubriendo resonancias y similitudes entre las obvias diferencias que separan lo humano y lo no-humano.

Después de la etapa de investigación, y en muchos casos mientras, dibujo bocetos iniciales e incluyo breves anotaciones en donde determino cual será el medio y los materiales adecuados para desarrollar cada proyecto o idea específica. Estos primeros esquemas son herramientas de trabajo, que, si bien no señalan dimensiones y terminaciones finales, y que seguramente tendrán varios cambios a lo largo del proceso de preproducción, sirven como apuntes visuales para el desarrollo material de cada obra. Ya en la fase de producción, hay dos tipos de trabajo en mi práctica: uno es la producción del trabajo sobre papel y video, y otro la producción del trabajo escultórico. Ambos requieren de sus tiempos propios y son resultado procesos indiscutiblemente diferentes.

El trabajo en papel consiste en un proceso extenso de recopilación y clasificación de material proveniente de archivos y libros antiguos, en su mayoría de archivos públicos de geografía, geología y astronomía. Si el material proviene de libros físicos, recorto las páginas o folios que me interesan y los recompongo en collages utilizando materiales que los conserven en buen estado. Este tipo de proceso es minucioso, y requiere de mucho cuidado pues es realizado con material original y el resultado son piezas únicas. Si el material ha sido digitalizado, como en el caso de la serie The Erratic Marbles IV exhibida en el MAC, trabajo los archivos digitales para restaurar la calidad de las fotografías y recuperar cualquier información perdida por el tiempo y uso, eliminando el daño causado por el polvo, la luz y el uso del material original. Una vez que tengo las imágenes restauradas en alta calidad, estas son impresas y trabajadas como collages. El proceso con el video, es similar en tanto que también tiene una etapa previa de recopilación de material visual que luego es clasificado y editado digitalmente.

Por otro lado, el trabajo de escultura tiene tres etapas concretas. La primera, implica el trabajo de concepción y diseño de las piezas. Es decir, la realización de bocetos, planos de construcción, instrucciones de producción y referencias visuales (3ds, imágenes de detalles, materiales, etc.) Toda esa primera parte es un trabajo individual. La segunda etapa, es un trabajo colectivo. Este proceso tiene mayor complejidad pues consiste en orquestar el desarrollo de distintas partes con un equipo de productores con los que vengo trabajando hace más de una década. Las piezas en piedra, producidas en Lima, son trabajadas a mano con el taller de escultura de Luis Zapata Javier de Gallos Mármol en Lurín, y con los artesanos del taller de Roberto Román en Huaycán. Las piezas de metal y estructuras de montaje son desarrolladas con el taller de Jean Pierre Castro Diaz en el Callao. Primero, selecciono los materiales; por ejemplo, en el caso de las piedras, el material se selecciona desde bloques de gran tamaño provenientes de la sierra, y luego se determina que área del bloque se va a trabajar y se corta un prisma de dimensiones totales de la escultura. Luego, hago un seguimiento continuo de todo el proceso de tallado a mano y acabado de las piezas. En el caso de las piezas de metal, muchas veces requieren varios procesos: corte, soldadura, baños metálicos, pulido, pintura, laqueado, etc. Así como la realización de pruebas, en el caso de utilizar un nuevo material o proceso. La tercera etapa, o etapa final, consiste en el ensamblaje de todas las partes que componen las esculturas, y es en esta etapa donde la obra alcanza su forma final. El manejo de tiempo y la continua comunicación entre los talleres durante el proceso de trabajo son factores críticos para que todas las partes coincidan. La producción de cada obra tiene su tiempo y complejidades propias; el tener un equipo de trabajo en Lima que ya conoce los materiales, procesos, y terminaciones de mi obra facilita un ritmo de trabajo productivo y eficaz. 

A primera impresión, la obra resiste fácil clasificación formal y posición en el tiempo, debatiéndose entre un pasado indeterminado y el presente. El carácter de mi trabajo oscila entre lo encontrado a lo construido, lo real a lo ficticio, lo personal a lo colectivo. En una segunda instancia, me interesa que la obra proponga espacios de reflexión en donde cuestionamos materias que posiblemente damos por hechas o resueltas, indagando en como estas pudieran ser indicadores de la manera en que se construye nuestro entorno, y deliberando su agencia de cambio sobre nosotros.

Asimismo, la obra presenta una mirada singular hacia el paisaje, y se muestra como una serie de ejercicios que buscan dar luz a una memoria de la tierra y a diversos aspectos que remiten a lo geológico como un tiempo previo a la historia. Por otro lado, pone en evidencia la manipulabilidad de los objetos y la información que se ha construido sobre estos, y la capacidad evocativa del arte para resonar y desencadenar un universo de asociaciones en la memoria colectiva.

Considero que las obras requieren una lectura crítica y analítica que penetre la aparente solidez y rigurosidad de su forma, en donde intervengan la percepción, la memoria y la imaginación para decodificar y desentrañar diferentes capas de significado, desplegando múltiples dimensiones de la obra: cuestiones formales, procesos constructivos, cuestiones conceptuales, asociaciones de experiencias e interrogantes propias.

Al mismo tiempo, las obras, y la manera en que están presentadas, demuestran una preocupación por trabajar con el espacio expositivo maniobrando, en diferentes escalas, no solo el área que ocupan las obras mismas, sino también el vacío alrededor de estas.  En este sentido, existe una búsqueda por generar un ritmo en el recorrido de la muestra que invite al espectador a observar las obras, pero también a percibir el espacio inmediato que se genera a partir de las relaciones entre ellas.

Las distracciones pueden llevarnos a formular nuevas ideas que enriquezcan la práctica artística. Las ideas no suceden como islas, ajenas o desconectadas del mundo exterior, sino que son internalizaciones de nuestro entorno.  Sin embargo, definitivamente hay momentos que requieren dedicarse a la investigación y producción de obra, en donde las distracciones del mundo externo pasan a un segundo plano, y en donde uno debe mirar hacia el interior concentrándose en las preocupaciones intrínsecas que funcionan como motor para la creación artística.

La fluidez en el trabajo genera también una fluidez creativa o ideacional, es decir, los momentos de trabajo de ritmo intenso, como por ejemplo al preparar exhibición una individual, proporcionan un amplio campo para la producción cuantitativa de ideas, que surgen llenas de asociaciones entre sí, redefiniendo conceptos o preguntas de manera original y transformativa. Son estos momentos los que se deben cuidar de interrupciones.   

Creo que tengo una buena capacidad de concentración que me permite filtrar todo el ruido visual generado por la cantidad de información que nos rodea. Al mismo tiempo, soy una persona que disfruta estar sola y protejo mi tiempo de trabajo. Si bien intento continuamente contextualizar mi trabajo dentro de la contemporaneidad, mis intereses críticos persisten a lo largo de mi carrera, yendo más allá de tendencias pasajeras, pues es solamente a través de la continuidad que uno logra profundizar una cuestión. No me refiero a una resistencia a mirar a la vida cotidiana, o a generar un discurso inflexible y distanciado, en donde mi posición como artista es ajena al entorno, por el contrario, son muchas veces que mis proyectos surgen en respuesta a cosas que se presentan en la vida diaria, por algo que vi, leí o escuché. Sin embargo, debo reconocer que mi curiosidad y atención están dirigidas a ciertas cuestiones relativas a mi trabajo y que es difícil desbordar estos enfoques que se ven perpetuadas por la inmersión en mi práctica.

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